O que é boa obra de arte e o que é obra de arte ruim?

FERNANDO GRAÇA

Nunca me responderam essa pergunta. Nunca tiveram tamanha coragem. Tive que ir sozinho juntar minhas respostas.

Fernando Graça diante do branco do papel. Autorretrato, 2016.

Fernando Graça diante do branco do papel. Autorretrato, 2016.

Em seu ABC da Literatura, Ezra Pound escreve que “Grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível.” Essa explicação pode ser estendida a todas as artes. Se considerarmos que o autor dos Cantos, de definição escapadiça, os alimentou com a antiga forma poética clássica, mais o uso de colagens, tradução de traduções, neologismos, traduções de cartas e correspondências, trechos em chinês, em grego antigo, em egípcio, em latim, inglês moderno, inglês elisabetano, várias camadas estilísticas, seja do renascimento ou da tradição greco-latina, é porque ele realmente cumpriu com sua frase. Não obstante, abalou e inovou a crítica literária propondo toda uma metodologia próxima da química e da biologia, ou seja, objetiva, direta.

Ainda não captamos Pound. Numa roda de amigos, ao sair do cinema, ao comentar sobre uma peça de teatro, um poema, um livro, ou sobre um pintor ou uma música, a maior parte das pessoas não possui arsenal argumentativo e o papo fica sempre no nível do gosto. Quando muito, se fala sobre o conteúdo, como se ele justificasse a qualidade de uma obra. A maior parte dos artistas também se contenta com conteúdo e repetem formas tradicionais. Mesmo o mundo acadêmico é, no geral, covarde ou limitado, conteudista, sociologóide. É claro que sociologia e conteúdo são elementos analíticos importantes, mas através deles pode-se fazer julgamentos duvidosos, pegar uma obra mediana e dizer que é maravilhosa unicamente por conta do seu conteúdo, se perder em abstrações remotas e insignificantes, eternos blábláblás, sem nunca explicar, de forma objetiva, o que é bom e o que é ruim. Por que essa obra é melhor do que esta? Por que esta é pior do que aquela? Por que é ruim? Por que é boa? As pessoas não sabem. Muitas não tem coragem. Eis o objetivo desse ensaio.

Vamos usar algumas ferramentas de análise e exame da arte para delas tirar alguma conclusão objetiva. Primeiro, um esclarecimento sobre o título: é muito mais apropriado pensarmos em uma obra de arte enriquecedora do que “boa”, empobrecedora do que “ruim”, ou seja, rica e pobre no sentido de nível de expressão e vivência. Preferi usar as outras palavras, no entanto, para evitar uma má interpretação imediata sobre classe social (“rico”/”pobre”), o que não é o caso. Aliás, em suas melhores horas, erudito e popular se casam.

Por mais incrível que possa parecer para alguns, as respostas mais acertadas e satisfatórias nos são dadas em áreas das quais os próprios artistas não costumam estudar, ou seja, aquelas que ficam de fora da filosofia, da estética, da sociologia, da psicologia, da história. Todos esses campos, por mais instigantes que possam ser, são, hoje em dia, vencedores e renitentes; são as óticas mais queridas e usadas e, por isso mesmo, não tenho nada a acrescentar sobre elas. Os outros campos que relato logo abaixo ainda são muito restritos, ignorados, pouco disseminados, numa escala de senso comum.

TEORIA DA INFORMAÇÃO/COMUNICAÇÃO: A teoria da informação ou comunicação, ao contrário do que se possa pensar, é o que mais nos leva ao cerne da questão de maneira sucinta e prática. Peguemos especialmente a questão da redundância: esta obra – filme, livro, música, peça, pintura, etc. – possui redundância previsível ou destoa do panorama geral de sua área? Esta obra alcança o mais significativo através do menor número possível de símbolos? Acrescenta/tenta acrescentar algo de novo ou repete fórmulas tradicionais? Quanto mais redundante e previsível é uma obra sob ponto de vista global, ela nos parece velha, cópia, ultrapassada. Para uma pessoa culta, isto é, com larga abrangência e diversos pontos de referência assimilados, que já viu muito, trata-se de obra empobrecedora.

Segundo a infopédia, site português, redundância é: “Redução da informação da mensagem devido à repetição de unidades ou grande previsibilidade dessas unidades com o objetivo de equilíbrio dos efeitos provocados pelo ruído (interferências, obstáculos à transmissão da mensagem) na comunicação.” Tal terminologia técnica parece, de imediato, inapropriada para o mundo das artes; mas basta pensar assim e teremos uma obra comprometida, porque arte também é comunicação, também é informação, também é mídia (meio). Não espanta que a maior parte dos artistas de hoje não tenha estudado teoria da informação e, por isso mesmo, haja muitas vezes acúmulo geral de obviedades e redundâncias, ou seja, aquelas que não visam equilibrar o ruído, resultando, por fim, num acúmulo inútil de elementos repetitivos – noutras palavras, clichês – ao invés de riqueza de sugestões e informações novas.

Essa parece ser a maior problemática do mundo das artes. Por que diabos, afinal, eu vou ler um livro com estilo redundante, se esse estilo já foi utilizado por diversos outros livros de antes, com certeza muito melhores? Vale a pena seguir numa jornada de redundâncias previsíveis? Por que ir ao cinema quando nenhum daqueles blockbusters me darão oxigênio novo como um Godard ou um Tarkovski? O que há de inovador, enriquecedor e criativo? Vale a pena perder tempo lendo um poeta contemporâneo que escreve em versos livres meramente espontâneos que não acrescentam nada a esta forma como Whalt Whitman, Fernando Pessoa, T. S. Eliot, Oswald de Andrade, Drummond, João Cabral e tantos outros acrescentaram? Por que devo lê-lo se é preferível ler esses outros nomes? Qual é a razão desse poeta existir, qual sua motivação, seu empenho, sua inovação? Essas questões servem para todas as artes.

Aqui, a crítica vai para a forma; muitos escritores atuais escrevem como escreviam no século XIX, ainda sob as formas (mortas) do romance, do conto, da novela, formas de narrativa tradicionais já assimiladas, com começo, meio e fim, mesmo depois dos experimentos solitários e destoadores de Machado de Assis, Guimarães Rosa, mesmo depois do espírito pós-moderno de Hilda Hilst, Samuel Beckett e vários outros, que introduziram novos modos da percepção narrativa; imagine um sujeito que vai na galeria encontrar “a grande obra de arte” e encontra um Malevich; imagine esse mesmo sujeito indo à biblioteca encontrar “uma grande poesia” e dando de cara com uma poesia concretista, ou com uma poesia feita de palavras de ordens ou de símbolos; imagine-se abrindo uma página de uma peça de teatro e, ao invés de encontrar indicações cênicas, relação de personagens, você ler nada mais nada menos do que cerca de 7 páginas de uma prosa corrida separada apenas por vírgulas e um ponto final: é assim que Heiner Müller escreveu sua peça Descrição de Uma Imagem; muitos filmes ainda usam as mesmas estruturas tradicionais já assimiladas, e o mesmo ocorre com a música erudita e popular – provavelmente a área em que menos se arrisca, porque Varèse, Itamar Assumpção, John Cage, Arrigo Barnabé, ‘Tis a Pity She Was A Whore de David Bowie e todos os instrumentistas do free jazz nunca estão nas rádios – e toda tradição previsível, além de ser comercial demais, não compete à arte, não inova, não arrisca.

Quando digo forma, é importante ressaltar que não se trata de virtuose, mas sobretudo de experimentalismo – é nele que mora o talento e a expressão do espírito, enquanto o virtuoso é frio; defendo sempre forma experimental, inovadora, e não mera imitação, cópia (mesmo que fenomenal) de fórmulas já assimiladas: aliás, a intenção desse ensaio também é ser uma crítica feroz contra isso. O experimental pode ser virtuoso, é alguém que solucionou dicotomia forma/conteúdo, enquanto que o virtuoso nem sempre é experimental. Exemplo concreto do que defendo: Cecil Taylor.

Portanto, antes que se demonize a redundância, lembremos que ela pode ser um recurso fundamental: como garante o infopédia, ela tem papel positivo “no combate contra os possíveis ruídos comunicativos”, isto é, somente quando ou onde a comunicação tem grandes chances de falhar e da recepção não se efetivar. Noutros casos, porém, a máxima “menos é mais” cai como uma luva. Como bem escreveu Sílvio A. Abrantes (2003), numa comunicação eficiente a redundância é “indesejável (a mesma informação poderá ser transmitida usando menos símbolos), mas ajuda a resolver ambiguidades se a mensagem for recebiga com errus.” Já a previsibilidade (quando não é frustrada) é quase um atestado de desperdício de tempo que justifica a genial frase de Oswald de Andrade: “Não li e não gostei.”

SEMIÓTICA: A semiótica, que desde seus princípios é devota da arte, complementa e aprofunda qualquer estudo na área da teoria da informação. Como bem escreveu Décio Pignatari, a semiótica é uma ciência que ajuda a “ler” o mundo; logo, também a arte. Na semiótica, arte é linguagem a ser analisada através de seus símbolos. Aqui não nos interessa estética, mas sim o processo analítico da representação, significação e comunicação, ainda que esses resultados possam servir para uma posterior análise estética. É um método científico, metalinguístico, da obra de arte. Pode-se aprofundar o estudo do processo de recepção da mensagem através da semiótica.

Além disso – e esse é um dos pontos mais importantes para mim – podemos debater a interdependência entre forma/conteúdo: o conteúdo artístico, sob a ótica da semiótica, é modelizado pelo signo, como bem afirmou Iuri Lotman (signo, que, neste caso, não tem nada de astrológico – é, segundo Pignatari, “toda e qualquer coisa que substitua ou represente outra, em certa medida e para certos efeitos”). Repito: não se pode honrar o conteúdo e esquecer do COMO ele é apresentado, isto é, forma, estrutura, técnica. O conteúdo, ao contrário do que se pensa, não nasce por si próprio, não nasce fora do signo, mas ambos se penetram, se interdependem, não estão totalmente separados: afirmo isto porque meus melhores textos surgiram de uma inspiração integrada entre forma e conteúdo indissociáveis.

Fellini não tinha um tema para seu novo filme. Estava com uma tremenda crise de inspiração logo depois de terminar A Doce Vida, que o catapultou para o estrelato, para a fama mundial e para a glória financeira, mas ele tinha todos os equipamentos e profissionais necessários para fazer um filme. E ele o fez, e surgiu 8 1/2, que não é nada mais do que metalinguagem. O COMO formou O CONTEÚDO.

Esses pequenos germes de sugestão já servem para toda uma análise artística instigante; para se aprofundar, dê uma olhada na lista bibliográfica no final deste artigo.

Eu preferiria não citar nenhum artista, porém foi impossível; gostaria de deixar minhas preferências ocultas, mas, agora que já estão colocadas, vale dizer que elas não são fechadas em si mesmas; longe de mim agir como um esteta ditador: apenas as usei porque representam 1) alargamento de limites estéticos e 2) oxigênio entre redundâncias e obviedades.

Sem teoria da informação e sem semiótica, não se alcança um estudo mais objetivo do fenômeno artístico. Nada impede que se use outras noções lateralmente, como as citadas anteriormente: história, sociologia, psicologia, etc, ainda que elas – quando ignoram as duas acima (e essa é a atitude mais comum) – tornem-se incompletas e menores, porque há grande chance de se pegar uma obra mediana e achar que é estupenda unicamente por causa de seu conteúdo (pessoas de repertório médio ou baixo geralmente fazem isso o tempo todo). Para se ampliar o horizonte artístico, nenhum campo do saber deve ser esnobado. É preciso, portanto, não esquecer da abordagem técnica e metalinguística apropriada para se examinar e produzir arte.

Outros pontos-chaves:

Evolução vs. presença e co-presença: Aqui entra o âmbito histórico e social aliado à abordagem metalinguística. Uma obra é fruto do agora, do instante em que o artista a produziu, do instante em que é vista pelo espectador, mas também fruto do ontem, de todo um passado do qual o homem não escapa (por isso a noção de repertórios, que será tratada adiante) e também do futuro. O artista moderno plenamente consciente da história da arte, essa história sobretudo ocidental, e ditada pelo Ocidente, diga-se de passagem, muitas vezes se encontra num beco sem saída ou numa eterna angústia da influência, como se a arte fosse evoluindo ao longo das décadas e tivesse gerado debates em torno de uma suposta “morte da arte”.

Não citarei nomes, datas, obras para não me alongar (tenho feito isso em vários outros artigos e oportunidades). O fato é que existe, para uns, a ideia de evolução na arte, de esgotamento dos diversos ismos, etc., sobretudo por conta do vanguardista século XX, que experimentou de todos os ângulos possíveis, parecendo esgotar possibilidades de inovação. A questão é polêmica. Do outro lado da trincheira, pode-se pensar que, à luz do século XXI, a evolução não compete à arte, e o que existe, de fato, é presença e co-presença constantes (um sentimento muito mais oriental e muito mais produtivo para o exame de uma obra). Assim, os elementos específicos de determinado ismo, seja ele qual for, não se encontra necessariamente apenas nele e nem tampouco subscreve o que artistas de estilos diferentes fizeram. Apesar disso, o mais acertado, num exame artístico, seria tratar a obra ora como individual ora como coletiva, às vezes separando ambos os caminhos e, em outros momentos, juntando-os, sem se esquecer da época e de sua conjectura até mesmo social, global, estrutural. Para um julgamento muito mais completo, não se deve excluir, nesse tema histórico-social de evolução e presença/co-presença, a abordagem metalinguística, a teoria da informação e a semiótica.

Nenhum artista pode ignorar a vanguarda. Mesmo aqueles que a detestam precisam conhecê-la e fazê-la para depois, se for o caso, jogar fora. A arte não surge do nada, porque ela é fruto de nossas experiências e também do inconsciente coletivo. Desconfie de quem preserva muito mais a sua autoexpressão do que um sentimento universal de arte, desconfie de quem não sabe sobre tudo o que veio antes e acha que o mundo nasceu ontem. Esses são os mais redundantes.

Repertórios: Ao invés de falar subjetivamente sobre gosto, é muito mais produtivo falar sobre repertório. Não é difícil encontrar o mesmo verbete sob outro nome – padrão, categoria, modelo, nível ou sistema -, mas, no fundo, a palavra repertório é a mais acertada, porque, ao menos em português, exprime a ideia de conjunto. Querendo ou não, há níveis de repertórios: uma obra de arte pode estar acima ou abaixo do seu repertório pessoal, ou seja, aquele que você agregou ao longo de sua vida, não só através da memória, da emoção, da identificação, mas também dentro dos seus critérios de julgamentos e valores: o que é arte e o que não é arte, isto é boa arte, isto é arte ruim.

Aqui há um fator sócio-cultural importante: o mundo da cultura, da mídia, das convenções, os professores, as escolas, universidades, nos ditam, na maior parte das vezes, padrões estéticos que nos são assimilados desde criança dentro de um cânone universal e particular, e aqueles que estão de fora da nossa experiência infantil ou de formação passam logo a ser rejeitados ou esnobados quando crescemos; assim, o tal “gosto” não é meramente subjetivo, não vem simplesmente “do nada”, mas é fruto de uma civilização, de uma cultura, nacional, ocidental, oriental, mundial: assim, gostamos do Copan, mas odiamos, ou não toleramos, o Borobudur, porque seus signos estão de fora do nosso repertório e da nossa formação…

Felizmente, o repertório pessoal não é fechado para sempre. Quantas vezes não nos deparamos com uma obra que não nos diz nada e, qual é nossa surpresa quando, anos depois – ou mesmo em curto período de tempo – nos deparamos novamente com ela ou a retomamos propositalmente e de nós saem novos olhares, dessa vez mais sugestivos? Quantas vezes não passamos a gostar de certas obras pelo motivo de termos captado elementos que antes nos passavam despercebidos? Daí nasce a necessidade vital das releituras ao invés do pré-julgamento definitivo. De certo a obra manteve-se sempre intacta: somos nós quem mudamos, alcançamos um degrau a mais ou, melhor dizendo, um outro degrau que nos aproxima ou nos afasta de seus sentidos mais íntimos. O artista também, por sua vez, pode amadurecer e, com o tempo, na medida em que seu repertório pessoal é alimentado e alargado, produzir obras cada vez mais significativas do ponto de vista objetivo. Daí a importância do estudo de tudo o que for possível e do contato dos mais diferentes tipos de arte.

A obra de arte não passa de projeção do nosso olhar. Esse olhar precisa ser apurado para captar, produzir ou mesmo “sacar” certos elementos antes ignorados. A partir disso, surgem dois correlatos fundamentais: formação e educação. As pessoas se formam, se educam, para elevarem seu nível pessoal de repertório. Não basta, portanto, acreditar em verdades artísticas absolutas e, sobretudo, não gostar de uma obra de maneira autoritária e ditatorial. É preciso ter arsenal argumentativo. Dizer apenas “não gosto”, “gosto”, “achei isso”, “achei aquilo”, é pequeno demais. Os séculos, muitas vezes, glorificam ou recuperam um artista que antes era maldito; o contrário também ocorre, ou seja, determinado tipo de arte passa a ser ignorada ou subestimada ao cabo dos anos. Assim, feliz ou infelizmente, os repertórios se movimentam, mas a arte e os artistas nunca deixam de ser o que são.

***

Muitos devem se perguntar, depois de todas essas explicações teóricas: E a emoção?! O sentimento?! A vivência?! Como bem escreveu Pessoa, “Eu sinto com o pensamento.” Ou seja, se você não estiver com a cabeça aberta, preparada e formada, se não estudar, se não correr atrás de tudo o que foi e é produzido no mundo, por mais magnífica que seja uma arte, nada disso será sentido ou captado. Azar o seu. Tem gente que se emociona diante de um Leonardo da Vinci, mas não sente nada diante de um Rothko. Bem, eu sinto muito diante de um Rothko e diante de um da Vinci. Mas os meus gatos não sentem nada nem diante de um da Vinci nem diante de um Rothko… E aí? De fato, não passam de objetos com tinta, mas o que torna qualquer objeto em grande obra de arte é a paixão humana, o senso intelectual humano de atribuição de sentido, e tanto paixão quanto intelecto precisam ser constantemente alimentados, questionados, reformulados e ampliados.

Para concluir e responder nossa pergunta inicial, depois dessas explanações e ferramentas de análise gerais, fica a certeza de que a boa obra de arte, ou melhor, as melhores obras de arte, são aquelas que, não necessariamente nessa ordem, 1) trazem consigo “inesgotável” riqueza de signos e 2) destoam, na forma-conteúdo, do repertório de obviedades e redundâncias (acrescentando ou tentando acrescentar alguma novidade quando comparadas a outras obras do mesmo tipo). Para mim, todo grande artista – aquele que possui influência, erudição, originalidade, sabedoria, vasto domínio técnico, vasta expressão e sensibilidade, proficiência estilística, criação/participação/superação de determinada tradição estética/poética – passa e transita por esses dois veios principais. Cabe ressaltar, porém, que esses caminhos são antes resultados do que meros princípios; noutras palavras, para serem alcançados, é preciso intensa formação, reformação, transformação.

Ps.: Um colega, ao ler este longo texto, perguntou: “E a política? Você se esqueceu da política. O artista precisa agir politicamente também!” Pensando nessas considerações, escrevi o ensaio “Arte e política: proteger a democracia“.

OBRAS E AUTORES CITADOS

LOTMAN, Youri. La Structure du texte artistique. Paris: Gallimard. 1973

Décio Pignatari, Semiótica da arte e da arquitetura. Disponível em: http://monoskop.org/images/9/98/Pignatari_Decio_Semiotica_da_arte_e_da_arquitetura_3a_ed.pdf

Decio Pignatari, Semiótica e literatura. Disponível em: http://monoskop.org/images/7/70/Pignatari_Decio_Semiotica_e_literatura_6a_ed.pdf

Silvio A Abrantes, Apontamentos de Teoria da Informação. Disponível em http://arquivoescolar.org/bitstream/arquivo-e/132/5/cap1.pdf

02/07/2016

O que é boa obra de arte e o que é obra de arte ruim?

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